Sábado, 30 de Maio de 2009

(Re)avaliações

 

Novos desvios e cruzamentos

(in DNMais, suplemento do Diário de Notícias, 15.05.99)

 

No melhor jazz actual, nem sempre o que parece é. Pelo contrário: Tim Berne e Mark Turner, cada um à sua maneira, aí estão a prová-lo

Ao serem avançadas desapaixonadas e objectivas apreciações críticas a muito do jazz que, por obra e graça das exigências do mercado, se tornou quase omnipresente a partir dos anos 80  (com prolongamentos detectáveis em boa parte dos anos 90), a utilização do termo «revivalismo» para qualificar a corrente neo-bop «imposta» a muitos jovens músicos emergentes, já não prima propriamente pela originalidade.

Mas deve dizer-se que muitos dos exemplos musicais nascidos como contraposição a essa tendência conservadora não primaram, também eles  (apesar da credível generosidade das intenções), pela aposta num refrescamento particularmente estimulante, capaz de constituir saudável redenção face às tentações do pecado, e não deixando, pelo seu lado, de se constituírem em fenómenos de um outro tipo de «revivalismo», agora em relação a modelos como o do free-jazz. (...)

À revelia de visibilidades enganadoras ou recusando ribaltas fáceis, tem surgido, nos últimos anos, um número cada vez mais significativo de músicos inquietos e criativos que um certo maniqueísmo analítico persiste em situar em campos opostos de imaginárias barricadas mas que nos habituámos a surpreender, na diversidade e confluência das suas experiências, como protagonistas de (re)avaliações críticas daquelas tendências «revivalistas».

Começando hoje por um dos mais interessantes valores actuais do jazz moderno de raiz clássica  – o saxofonista-tenor Mark Turner –  é fora de dúvidas que o seu último álbum publicado na Atlantic e intitulado In This World se caracteriza, precisamente, pela subversão de algumas das coordenadas e pressupostos do classicismo moderno.  Ouça-se, por exemplo, essa espécie de «partita para saxofone solo» através da qual Turner introduz o belíssimo clássico You Know I Care, de Duke Pearson, para se perceber que estamos nos antípodas da cópia servil de modelos (ante)passados.


Mas é acima de tudo na infraestrutura harmónica das peças de Mark Turner que um novo tipo de organização e encadeamento dos centros tonais acaba por ser determinante ao nível dos brilhantes acontecimentos melódicos da superestrutura.  Neste sentido, quer Mesa quer In This World, demonstram à evidência como o desconjuntar das ideias-feitas neste domínio constituem o próprio fermento de uma outra respiração e novidade do discurso temático e da improvisação sujeita a mote.  E mesmo um tema tão exigente e complexo como Lennie Groove – essa verdadeira homenagem ao génio-fora-de-tempo que foi Tristano –  ultrapassa em muito a mera referência evocativa para se transformar em algo de mais profundo e inovador já que, chegado às improvisações, o ouvinte nem sequer tem o apoio reconhecível dos acordes de base dos velhos standards que serviam de base às fabulosas paráfrases do mestre.

Diga-se, por fim, que este grupo de Mark Turner, contando ainda nas suas fileiras com o brilhantismo de Brad Mehldau (piano), Kurt Rosenwinkel (guitarra) ou Brian Blade (bateria) se revela afinal ímpar nesta área, ainda tão frutificante, do jazz actual, não constituindo no seu caso o envolvimento contratual com uma major qualquer empecilho à estimulante e livre subversão do statu quo.

Ponto de partida totalmente diverso é aquele que resolveu escolher, pelo seu lado, outro saxofonista, Tim Berne, com o seu Bloodcount – que uma recorrente moléstia me impediu de ouvir em recente concerto realizado na Aula Magna da Reitoria de Lisboa.

Não constituindo, de forma alguma, um sucedâneo para a audição ao vivo deste grupo, o excelente álbum Saturation Point que Tim Berne publicou recentemente [1999] é, entretanto, imprescindível para se compreender uma outra manifestação de inconformismo criativo no panorama do jazz contemporâneo.

Recusando as expressões de um radicalismo fácil e artificial, que se revelaria por completo patético e estéril porque deslocado no tempo, Tim Berne opta, antes, por um novo entendimento estético:  a constante conjugação dialéctica entre a invenção individual espontânea e a improvisação colectiva tendencialmente aleatórias  (ambas sem dúvida sujeitas a pré-entendimentos tácitos entre os músicos envolvidos)  e a cíclica produção de formulações temáticas mais ou menos extensas mas sempre altamente complexas e rigorosas na sua configuração e enunciação, apenas nestes momentos surgindo um qualquer constrangimento de carácter tonal.

Tal é o caso de Screwgun - espécie de suite com momentos agitados, reflexivos e de novo agitados -  ou do título de abertura, Is That a Gap?, nos quais os uníssonos temáticos «reconhecíveis» nascem naturalmente das controladas explosões caóticas, para de novo em outras se voltarem a dissolver.

Por outro lado, esse sem dúvida irónico Snow White revela-se um dos momentos singulares para o estímulo da transfiguração tímbrica e para o sublinhar de certas transgressões instrumentais, com a frequente utilização dos harmónicos nos dois sopros  (Chris Speed ou Tim Berne)  a ser habilmente conjugada com os do contrabaixo  (Michael Formanek)  e sempre estimulada pelas novas concepções percussivas de Jim Black.


Publicado por Manuel Jorge Veloso o_sitio_do_jazz às 15:28
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Sábado, 23 de Maio de 2009

Visionamentos

 

Fresquinho, acabado de chegar... (2)

 

Se há questão de três meses visitou O Sítio do Jazz deve ter reparado neste post e, se tem bom gosto, deve ter ouvido até ao fim a magnífica actuação do quarteto de Edward Simon, ao vivo, no Village Vanguard.

Pois hoje pode voltar a ouvir este magnífico grupo, ao qual mais tarde se junta David Binney, e sobretudo ver essa actuação, já que a NPR fez uma emissão experimental em stream video.

Claro que o trabalho de câmara é ainda de péssima qualidade mas trata-se de uma experiência e, se a coisa pegar, pode ser que dentro em pouco tempo passemos a ter outras actuações para nos regalarmos a ouvir  (e a ver!).

 

Em tempo: a música só começa por volta dos 5m30s  (até lá testam-se os microfones)  mas a duração do set é de cerca de 1h15m!  Por outro lado, se não quiser ser importunado pelos anúncios do Google, é só clicar na cruzinha do lado direito.  Desaparecem, como por encanto!

 

Actualização (24.05.09): Às vezes, o video stream da WBGO (associada da NPR) faz umas partidas e está off the air!
 

 

Publicado por Manuel Jorge Veloso o_sitio_do_jazz às 14:26
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Sexta-feira, 22 de Maio de 2009

Em directo, do Royal Roost...

 

Páginas históricas do Bird

(in DNMais, suplemento do Diário de Notícias, 01.05.99)

 

Perante a impressão, ainda fresca, da enriquecedora audição desta sumptuosa edição, não podia deixar de se apresentar ao escriba a habitual dificuldade de partilhar de forma organizada com os que o lêem algumas das principais pistas de abordagem de um empreendimento editorial deste calibre.

Natural seria que começasse por vos falar da excelência de muitas das peças que aqui nos são devolvidas, de forma exemplar, pelo cuidadíssimo trabalho musicológico de um dos maiores produtores de todo o jazz, Orrin Keepnews, a quem os mais recentemente chegados ao jazz, bem como os seus mais experimentados amadores, têm ficado a dever, sobretudo nos últimos anos, um conjunto de trabalhos de reconstituição e reedição discográfica a todos os títulos exemplar.

Prefiro, entretanto, iniciar estas breves e sempre insuficientes notas pela constatação de que esta edição, pela fiel reprodução de uma das situações por excelência mais exaltantes na produção do jazz  – a actuação ao vivo, em contacto com o público e com o meio envolvente, de criadores dos mais destacados da sua história –, mais uma vez vem dessacralizar o próprio acto de fruição desta música.

De facto, ao enfrentar estas gravações  – em parte «invadidas» pelas intervenções extemporâneas de «Symphony Sid» Torin, o obsessivo  apresentador do Royal Roost, e por vezes subvertidas por deficiências técnicas, inerentes à situação logística concreta ou pelas constantes reacções do público e interferências de ruídos parasitas, que se desejaria fossem menos presentes –  o ouvinte mais «purista» é chamado de novo a compreender aquela que é, também, uma das especificidades do jazz, enquanto música de raiz eminentemente popular, à qual durante muito tempo foi alheio o conforto da sala de concertos ou a transparência incólume da alta-fidelidade caseira.

E, no entanto, não deixa de ser contraditória a coexistência temporal entre, por um lado, a entusiástica adesão ao vivo por parte de receptores porventura ainda apegados aos aspectos mais imediatistas da fruição do jazz  – sobretudo ao nível da excitação colectiva e interactiva provocada pelos fenómenos tímbricos e rítmicos mais superficiais –  e, por outro lado, a própria transcendência deste jazz que aqui era criado  [por Charlie Parker e seus companeiros]  e que ultrapassava, em muito, o lastro desse já ilusório imediatismo.

Situadas entre 1947 e 1950, ou seja imediatamente após a chegada do saxofonista a Nova Iorque vindo de uma prolongada cura de desintoxicação no Hospital de Camarillo, estas gravações são bem representativas do período em que a genialidade de Charlie Parker se afirmava em toda a sua exuberância, particularmente nos trabalhos de estúdio para a Savoy ou para a Dial, duas das mais importantes editoras discográficas independentes existentes à época no domínio do jazz.

É também este o período em que, pelos grupos sob a liderança do «Bird», passam músicos do calibre de Dizzy Gillespie, Miles Davis ou Kenny Dorham (trompete), Tadd Dameron ou Al Haig (piano), os mais estáveis Curley Russell e Tommy Potter (contrabaixo) e Max Roach (bateria).  Mas estes CDs dão-nos ainda a ouvir descontraídas sessões nas quais participam destacados modernistas brancos, como Conte Candoli (trompete) ou Shelly Manne (bateria), representantes da época do Swing, como Flip Phillips, o canto de Jon Hendricks, muito anos antes do trio que formou com Dave Lambert e Annie Ross, ou alguns músicos menos conhecidos da área de Chicago, como esse inesperado guitarrista que dava pelo nome de George Freeman.

São essencialmente três os diferentes contextos em que estas recolhas foram realizadas. A maior fatia do bolo permite-nos longamente saborear, em primeiro lugar, muito do impressionante material que, entre 1948 e 1949, foi transmitido em directo, via rádio, a partir do Royal Roost, um clube nova-iorquino situado na Broadway e tão famoso que lhe chamavam The Metropolitan Bopera House.

Depois, datada de 1950, é-nos revelada uma gravação praticamente desconhecida realizada durante uma jam-session em Chicago, com uma composição e participação instrumental verdadeiramente surpreendente.

Finalmente, numa sequência de transferência para o suporte CD que não pretende respeitar a cronologia, recuamos no tempo, a 1947, e a um famosíssimo concerto do quinteto de Parker (com um Dizzy Gillespie em forma transcendente, mas com outra secção rítmica incluindo John Lewis, Al McKibbon e Joe Harris)  realizado no Carnegie Hall, também de Nova Iorque.

Claro que não é demais chamar a atenção para a cuidada e meticulosa análise musical de Loren Schoenberg que, em 22 das 60 páginas que ocupam as completíssimas notas discográficas desta edição, é feita a propósito de cada uma das faixas aqui recolhidas, nem poderia esquecer-se o notável enquadramento histórico e sociológico, quanto ao tempo e lugar deste acontecimento musical, nelas avançado por Paul Bacon.

Seja-me, entretanto, permitido chamar de forma breve e sucinta a atenção do leitor para meia dúzia de peças que julgo serem das mais invulgares ou decisivas neste conjunto de preciosidades: a beleza de Big Foot, a vertigem da execução e das improvisações em Hot House (15 Jan. 49), Be-Bop ou Confirmation (19, 12 Fev. 49), a transfiguração de How High the Moon (18 Dez. 48), o desvario de Milt Jackson em Anthropology ou todo o concerto no Carnegie Hall, com um histórico Night in Tunisia.

Indispensável.


Publicado por Manuel Jorge Veloso o_sitio_do_jazz às 16:00
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Sexta-feira, 8 de Maio de 2009

O poder de síntese (1)

 

Quando pude recuperar das fortíssimas impressões de frescura e novidade que para mim constituíram as duas situações de criação musical nas quais me foi dado surpreender o saxofonista Ellery Eskelin no recente  [Agosto, 2000]  Jazz em Agosto, logo cheguei à conclusão de que dificilmente a pressão da actualidade ou a exiguidade de uma breve recensão crítica poderiam corresponder ao que de importante e novo nelas me pareceu descobrir.  Assim este mais amplo espaço do DNmais [à data o suplemento do Diário de Notícias]  me permita fazer adequada justiça em relação àquelas actuações, já que as considero das mais estimulantes e inovadoras de todo o festival.


A primeira delas, de parceria com o baterista Han Bennink, pôde ser experimentada na situação logística habitual inerente a um espaço como o da Sala Polivalente do CAM/Acarte;  a segunda foi vivida à curta distância de dois metros e meio, na escaldante atmosfera da pequena cave do Hot Clube, na companhia de Andrea Parkins e Jim Black, os dois companheiros do seu trio.


Diga-se, desde já, que se trata de duas faces quase diametralmente opostas do notável gesto conceptual de um mesmo músico, embora em ambos os casos impossível de se revelar como tal sem a interveniente criatividade dos seus parceiros, também eles radicalmente diferentes entre si.


De forma algo contraditória, o perturbante recital em duo de Eskelin-Bennink suscitou da parte de alguns uma surpreendente adesão imediata, a que não terá sido estranha alguma comicidade reinante e certa superficialidade analítica;  e da parte de outros uma recepção mais preocupada e reservada, considerada precisamente a aparente intromissão de factores perturbadores da «normal» fruição de um dado contexto musical e as ponderáveis reflexões daí decorrentes.


Julgo, aliás, que um recital como este só poderia ser analisado de forma retrospectiva, um pouco como Brecht fazia ao visionar as encenações que criava para o seu Berliner Ensemble, previamente filmadas em plano fixo para estudo posterior.

A revisão da matéria

Nas minhas memórias «gravadas» e nos diferentes planos visuais e auditivos que recordo e julgo necessários a uma melhor reapreciação do recital de Eskelin-Bennink, avulta o que é mais visível e marcante:  a actuação do baterista, com a sua frenética movimentação em palco, a apropriação, utilização e destruição dos mais diversos e inesperados objectos  -  numa palavra, a gozadíssima mímica à ideia de «instalação» e «performance» com que claramente adornou a sua intervenção.

 


Não podendo esquecer-se, neste contexto, a actividade de Bennink desde os anos 60 na área das artes plásticas, como designer de capas para alguns dos seus discos ou como músico-escultor  (em muitos casos a partir de «desperdícios»)  em frequentes actuações a solo em museus e galerias –, é também importante sublinhar a polivalência estética há muito detectável, em concreto, na sua riquíssima carreira de percussionista e baterista.


Que dizer, aliás, de um trajecto percorrido passo a passo ao lado de figuras tão consagradas e tão díspares como Ben Webster ou Peter Brötzman, Dexter Gordon ou John Tchicai, Johnny Griffin ou Dave Douglas, Sonny Rollins ou Willem Breuker, Wes Montgomery ou Fred van Hove, Misha Mengelberg ou Ray Anderson?  Um músico «quadrado» seria, assim, tão amplamente aceite?!


Ou seja:  ao mesmo tempo que é ridículo discutir se Han Bennink é ou não capaz de swingar – basta tê-lo ouvido tocar vassouras, como tocou, sobre o tampo de uma cadeira ou vê-lo tirar partido «musical» do sincopado arrastar da mesma pelo chão!  –, também não pode ignorar-se o efeito de «distanciação» de que ele faz uso  (e bom abuso), como que colocando-se simultaneamente no interior e no exterior do acto criativo, sempre nos despertando os necessários alertas em relação à cómoda e preguiçosa «identificação» do  (e com o)  objecto musical em concreto.


Na realidade, tocar tambores por detrás de um arbusto durante um reverencial clássico de Ellington, como Caravan, é sublinhar, ao mesmo tempo, o efeito utilitário de um simples adereço teatral na sua irónica transmutação em uma espécie de pequena jungle portátil!  O mesmo acontecendo com as evoluções de uma simples cruzeta-pássaro na surreal versão de... Flamingo!


Rebobinando e passando a Ellery Eskellin, constituiu um desafio bem diferente ouvi-lo, às vezes esfíngico e imperturbável, ao lado de Han Bennink, acrescentando-se a ele mais do que com ele interagindo;  outras vezes impondo e determinando os mais inesperados desvios no discurso musical e, acima de tudo, reinventando de uma outra forma a nobre «arte da citação».  Neste sentido e subvertendo o que sempre foi genial hábito de Dexter Gordon, ouvimo-lo proceder a constantes colagens de Monk ou Ellington, Ammons ou Coltrane, fraseados bop, alusões blues e transgressões free, às quais conseguia somar, num todo altamente coerente e integrado, estilhaçadas referências à liberdade mais aleatória e ao classicismo mais rigoroso.


Já ao lado de Andrea Parkins e Jim Black (com os quais forma um grupo coeso desde 1994), Ellery Eskelin revela-se um músico esteticamente transfigurado, a obra conjunta não surge preferencialmente da inventiva justaposição dos acasos mas também, e sobretudo, da criativa organização do caos e da criteriosa gestão dos eventos inesperados que, na sua mais lata planificação, predeterminada na partitura escrita, melhor podem ser individualizados nos solos ou fundidos no colectivo, pela pastosa e horizontal interacção das diferentes contribuições dos três músicos.


Assim pôde ver-se e ouvir-se, por exemplo em We See (Monk), a evocação moderna de um «cabaret» centro-europeu nos «clusters» verticais saídos dos dedos virtuosos de Andrea Parkins - nesse acordeão que, outras vezes, nos pôde soar como um Hammond B3.  Ou um «sampler» evocando um piano de cauda, na cadência bem templada dos baixos de um blues em 7/4 (40 West).  Mas também exposições temáticas em uníssono, nas quais a percussão da bateria se transformava numa inabitual voz «melódica» integrante de um tal dispositivo musical.


Aliás, pela própria escolha de címbalos rudimentares, pela especial afinação dos tambores, com as peles do grande bombo deixadas lassas, pela aparente dislexia multiforme das suas referências musicais (funk, bop, free, rock, pop, swing), Jim Black pôde confirmar-se aos ouvintes presentes como um dos mais originais bateristas do momento, na linha de outros cultores dessa espécie de destrambelhado jazzband ou das músicas de cabaret, como Matt Wilson, Gerry Hemingway ou Michael Sarin.


É este impressionante poder de síntese e esta capacidade de integrar, em novos contextos, sinais fragmentados de várias práticas musicais caldeadas pela inteligente absorção de toda uma cultura jazzística com o peso de décadas que constitui o factor de maior esperança no melhor jazz contemporâneo.


Para quem não pôde estar presente nestes concertos, aconselha-se a audição atenta de dois discos que, com outros repertórios e estimulando ainda outras descobertas, Ellery Eskelin publicou numa prestigiada editora europeia como é a hatOLOGYDissonant Charaters, com Han Bennink, e Five Other Pieces (2), com Andrea Partkins e Jim Black.

_____________________________

 

(1) in "DNmais", suplemento do "Diário de Notícias" (26.08.00)

Fotos de Ellery Eskellin + Han Bennink: Joaquim Mendes


Publicado por Manuel Jorge Veloso o_sitio_do_jazz às 14:09
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Veja, oiça, leia as diferenças (1)

 

Embora, pessoalmente, sempre tenha considerado ser o jazz uma música na qual é essencial o lado emocional da criatividade dos seus actores principais, em palco, não me parece ter sido a entusiasmante «batalha» final entre os dois tenores líderes, Joshua Redman e Branford Marsalis, o que de mais importante se passou no concerto de quinta-feira passada  [22.07.99], em termos objectivamente musicais.  E é de música que estamos a falar.

Muito cedo elevado pelos media da especialidade à categoria de quase génio, Joshua Redman teve de muito penar para chegar à maturidade estética de que hoje pode fazer alarde, conseguindo já renunciar à mera reprodução de uma panóplia de referências estilísticas de que fazia uso e abuso, para agora sobretudo as interiorizar e integrar inteligentemente num estilo que é cada vez mais o seu.  Terá sido isto plenamente confirmado na primeira parte do concerto que lhe coube em sorte assumir?  Sim e não.

Isto é:  no plano positivo, a ferocidade através da qual Redman começou por arrasar uma peça «intocável», como Summertime, afigura-se o terreno mais interessante que o saxofonista é hoje capaz de trilhar.  Do mesmo modo, a vertigem com que atacou, no alto, um original do seu álbum duplo gravado em 95 no Village Vanguard ou as transfigurações suscitadas, no soprano, pelo modalismo de um outro clássico, Eleanor Rigby, constituem sobeja prova de como Redman é capaz de abandonar o tecnicismo, por vezes demasiado meticuloso, que ainda o marca em excesso.

Já nessa outra pedra de toque que foi a balada Never End, tocada a meio da sua actuação, o esperado arrebatamento do grande músico que Redman é capaz de ser acabou por ficar submergido pela explanação meramente perfeccionista de meia dúzia de ideias melódicas, bem gizadas, é certo, mas às quais faltaram conteúdo emocional.

O caso de Branford Marsalis é completamente diverso.  O tirocínio das múltiplas vivências musicais e humanas que por inteiro assumiu, em ordem a uma plena formação cultural e artística, constituíram um dos segredos para que ele hoje possa permitir-se fazer de forma exemplar tudo o que queira, sendo que, no seu caso, a perfeição resulta como uma coisa natural e até inerente à própria linguagem do discurso musical que escolheu, partindo sempre do particular  (pequenas células temáticas que se vão desenvolvendo e ampliando)  para o geral.

É assim bem mais fácil falar-vos da parte do concerto que coube a Branford, já que, a exemplo da sua actuação do ano passado [1998] no Acarte, este Marsalis continua a revelar-se cada vez menos atraído pelas facilidades festivaleiras, capazes de enganar o ouvido, e mais refinado e até radical na sua tão diversa arte de composição espontânea, interagindo com os seus pares de forma estimulante e sempre apontando para um plano exigente, a todos os níveis da criação colectiva.

Quanto aos espantosos músicos que preencheram os lugares de ambos os quartetos, também aqui é difícil escapar às comparações. Até com os ausentes.  No piano, Aaron Goldberg conseguiu, no quarteto de Redman, fazer «esquecer» Brad Mehldau, revelando-se um músico altamente talentoso, ao qual, estou certo, irá prestar-se cada vez maior atenção;  já o mesmo se mostrou mais difícil de acontecer ao compararmos Joey Calderazzo com o saudoso Kenny Kirkland, embora a sua fulgurante musicalidade justifique a certeza de que poderá assegurar o lugar.

 

Reuben Rodgers foi mais subtil e inventivo do que o pendular James Genus, no contrabaixo, devendo entretanto sublinhar-se que este foi fortemente prejudicado pela captação demasiado choca e dura do seu instrumento. Finalmente, na bateria, Jeff «Tain» Watts é um impressionante motor em permanente combustão, jamais deixando de corresponder às solicitações dos seus companheiros e sempre preenchendo os eventuais hiatos com a oportunidade e o vigor das suas intervenções. Mas Gregory Hutchinson, explodindo embora de forma diferente, não deixou de revelar inteligência e sentido de grupo, contribuindo de forma óbvia para a coesão do quarteto de Redman.

_________________

 

(1) in "Diário de Notícias" (24.07.99)


Publicado por Manuel Jorge Veloso o_sitio_do_jazz às 10:13
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